di Silvio Gobbi
Il Minotauro, figlio del Toro di Creta e di Pasifae, creatura mitologica nata dalla vendetta degli dei e dall’inganno degli uomini, veniva nutrito, per volere di Minosse, con sette fanciulli e sette fanciulle provenienti da Atene. Oggi, nel film Minotaur – Nel labirinto del potere (del regista russo Andrej Petrovič Zvjagincev) prende forma un nuovo Minotauro. Siamo nella Russia del 2022: il governo chiede a Gleb, capo di un’importante azienda di logistica, di stilare una lista di quattordici uomini da mandare al fronte in Ucraina. È lo Stato stesso a interpretare il ruolo del Minotauro che ha costante bisogno di carne umana. Nel frattempo, nel chiuso delle mura domestiche, Gleb vive una pesante crisi coniugale con Galina, trascinando un matrimonio ormai finito e consumato dai tradimenti.
Minotaur ha vinto il Grand Prix al Festival di Cannes 2026: è un’opera densissima, capace di fondere l’infedeltà coniugale del film Stéphane, una moglie infedele di Claude Chabrol con la drammatica attualità del conflitto tra Russia e Ucraina. Zvjagincev ambienta la storia a pochi mesi dall’inizio delle ostilità, trasformando la guerra nella radice pervasiva che si insinua in ogni angolo della vita quotidiana: le liste di coscrizione gestite dalle autorità municipali, i cartelloni di arruolamento volontario, le scritte della dissidenza, i simboli, i feriti, le partenze e i martellanti discorsi di propaganda. Dall’alto agisce il leviatano statale, il Minotauro che reclama sacrifici; dal basso, nel microcosmo privato, Gleb brama un controllo assoluto sulla propria famiglia e sulla moglie. È così che un uomo di potere apparentemente mite si trasforma progressivamente in una creatura gelida, determinata e capace di tutto.
Per questa discesa nel dramma, Zvjagincev adotta una regia ponderata e rigorosa. Larga parte della forza del film risiede nei piani sequenza, i quali indugiano sui personaggi e si muovono con calcolata lentezza tra gli spazi, costringendoci a sprofondare nei loro problemi e nelle loro azioni: esemplare la sequenza di Galina con l’amante, in cui la macchina da presa gira attorno ai corpi e alla stanza dando vita a una perfetta ellissi temporale. La fotografia è grigia, proprio come la vicenda: pochissimi gli spiragli di luce, così come le reali possibilità di redenzione.
Ogni personaggio è stratificato: dal marito spietato e lucido, a Galina in cerca di libertà e sottomissione, fino al giovanissimo figlio ancora alle scuole medie. Quest’ultimo si isola costantemente con le cuffie e i dispositivi elettronici per estraniarsi da un mondo adulto fatto di bugie, violenze e conflitti, trovando un momento di tregua solo quando si ferma a guardare il lago e l’orizzonte. È forse in questo dettaglio che Zvjagincev affida un barlume di speranza alle nuove generazioni. Il giovane percepisce il male del mondo e, nella sequenza finale, riprende dall’alto di un aereo le nuvole prima dell’atterraggio in Grecia (terra legata al mito che dà il titolo all’opera), realizzando un’inquadratura in cui le nubi sembrano esplosioni viste dal cielo. Un’immagine fortemente ambigua che lascia aperte le domande conclusive: dopo la guerra, sia tra nazioni che tra coniugi, cosa ci attende una volta dissipata la nebbia? La terraferma o soltanto crateri?